kritiikki

Jag vill ta upp en tråd från min senaste blogg, ”Fiktion och verklighet". Även om vi i normala fall inte har svårt att förstå vad det innebär att vara ansvarig för det vi gör, verkar det som om klartänkta människors tankar låser sig när det gäller en skönlitterär författares ansvar för sitt arbete. Problemet åskådliggörs i denna episod i Salman Rushdies liv:
When Anis Rushdie read his son’s novel Midnight’s Children for the first time in 1980, he became convinced that Ahmed Sinai, the drunken father in the book, was a satirical portrait of himself. A family row ensued. Rushdie fils did not deny that Sinai was based on his father—“In my young, pissed-off way,” he would later tell The Paris Review, “I responded that I’d left all the nasty stuff out”—but he objected to his father’s wounded reaction and thought it revealed a crude understanding of how novels worked. “My father had studied literature at Cambridge so I expected him to have a sophisticated response to the book, but the person who did was my mother…. She understood it at once as fiction.” (Zoë Heller: recension av Rushdies självbiografi Joseph Anton: A Memoir i New York Review of Books, 20 december 2012.)
Faderns indignation föregriper på ett spöklikt sätt den dödsdom ajatollah Khomeini utfärdade över Rushdie för hans senare bok Satansverserna. I det fallet var Rushdies reaktion kluven. Enligt ett uttalande genast efter dödsdomen önskade han att han varit mera kritisk mot islam, men i sin självbiografi säger han sig ha blivit förbluffad över att hans artistiska projekt hade kunnat väcka anstöt. Även om det senare påståendet kanske ska förstås autofiktivt (memoaren är skriven i tredje person under namnet Joseph Anton, den pseudonym Rushdie antog när han försökte undkomma eventuella islamistiska mördare), illustrerar episoden den önskan att äta kakan och ha den kvar – att gripa in i en verklighet men själv stå utanför – som man kan misstänka att många författare (och säkert också många filosofer) hyser.

Caveat lector” – läsaren måtte akta sig – var tydligen Rushdies motto. Även om skildringen av en person bär omisskännliga drag av en verklig person, alltså ”baserar sig på” en existerande person i den meningen, så befullmäktigar detta inte läsaren att dra några slutsatser, så länge det klart framgår att det rör sig om en roman eller autofiktion. Man måste skilja mellan vad en text baserar sig på och vilka påståenden den gör. Så resonerade han.

En autofiktiv berättelse där personer omtalas med eget namn skiljer sig förstås från en roman där människor kamouflerats i högre eller lägre grad – men gränsen är inte skarp.

(En vanlig klyscha är att allting i en roman måste basera sig på författarens erfarenhet, och att det därför är meningslöst att över huvud taget söka några specifika motsvarigheter till personerna i texten. Tesen är så allmän att den ingenting säger. Däremot är givetvis gränsen mellan det som är fritt uppdiktat och det som är verklighetsbaserat flytande.)

I alla händelser måste en författare räkna med möjligheten att läsarna kommer att läsa in verklighetsreferenser i den litterära texten – desto sannolikare, ju mera verklighetslik texten är. Att bortse från detta vore naivt. (Och även om Salman Rushdies far själv hade tagit boken som fiktion, är det inte säkert att hans vänner och släktingar hade gjort det.)

Med denna insikt följer ett ansvar – det finns inte några moraliska fribiljetter i litteraturen, desto mera än i livet i övrigt. Till skillnad från juridiskt ansvar är moraliskt ansvar inte ett nollsummespel: jag kan inte gömma mig bakom det faktum att någon inte borde ha reagerat som hon gjorde, den fråga jag måste ställa mig är om jag kunde ha förutsett reaktionen. ”Jag varnade honom för att gå ut i den här sjögången.” Ibland räcker detta som ursäkt, ibland inte.

Viktigast av allt: att säga att någon har ett ansvar för en handling är inte att vilja förbjuda handlingen. Det är kanske viktigt att du skriver romanen även om människor blir kränkta. Att vilja diktera den andras handlingar är (oftast) moralism. Men det är inte moralism att kräva att den andra vet vad hon gör.

Lars Hertzberg
Kan det finnas något sådant som en sanningsenlig beskrivning av ett levnadslopp, en objektiv redogörelse för en politisk konflikt, ett krig, ett samhälle eller en förfluten tidsperiod? Eller är varje föreställning om något sådant en illusion?

Det är slående att bland olika filosofiska problem är det få som idag tycks väcka så stor diskussion som just detta – vad man kunde kalla ”dokumentarismens problem”. Det verkar engagera författare, kritiker, historiker, journalister, kulturskribenter, filmskapare, litteraturvetare med flera.

Anledningen till detta engagemang – vad det säger om vår tid – kunde vara intressant att reflektera över. Jag misstänker emellertid att själva problemet är ett skenproblem. Vi tror oss stå inför En Stor Fråga som borde kunna Lösas En Gång För Alla. Vi tänker oss att vi måste finna en metod som säkerställer att en framställning är fri från alla tänkbara invändningar. Eftersom något sådant inte finns, drar vi slutsatsen att problemet är olösligt: varje anspråk på att objektivt skildra en person eller ett skeende är godtyckligt.

Vad vi borde inse är att varje ifrågasättande kräver ett sammanhang. En skildring kan vara mera eller mindre sanningsenlig i ett eller annat avseende. Kravet på en beskrivning som är giltig i alla avseenden är inte ett krav som är omöjligt att uppfylla – det är ett meningslöst krav. Att inte förstå detta kan inverka förlamande på den som förelägger sig uppgiften att beskriva ett livslopp eller ett historiskt skeende.

Uppgiften att ge en trovärdig framställning kan givetvis ställa oss inför stora, nära nog oöverstigliga svårigheter. Men svårigheterna kan bara förstås i relation till den givna uppgiftens karaktär. Ifall uppgiften i sig är diffus blir framgångskriterierna oklara. (Av analoga skäl brukar det sägas att dikt inte kan översättas – vad man egentligen menar är att kraven på en lyriköversättning är mångtydiga.)

Om själva uppgiften i princip är olöslig så är däremot varje ansträngning meningslös.

***

Det som skiljer en dokumentär självbiografi från autofiktion, sägs det ibland, är att den dokumentära skildringen gör anspråk på att vara sann. Till detta genmäls det att alla sådana sanningsanspråk är omöjliga: minnet förvränger eller förtränger, vår förståelse av människor och situationer är ensidig och ofullständig, vi förskönar omedvetet oss själva och dem som står oss nära osv. Det här är riktigt, men av det följer det inte att distinktionen mellan dokumentär och fiktion upplöser sig. Distinktionen mellan dokumentär och fiktion är inte kunskapsteoretisk utan moralfilosofisk. I stället för sanningsanspråk borde vi tala om sanningssträvan: en författare kan avkrävas räkenskap för sina strävanden men inte för hur väl hon lyckats. I en fiktiv framställning finns ingen sanningssträvan (med hänsyn till fakta).

Däremot kan hybrider mellan dokumentära och fiktiva framställningar ställa oss inför försåtliga (moraliska) frågor. En bok som publiceras med beteckningen ”roman” kan innehålla inslag som, för dem som är bekanta med förhållandena, uppenbart handlar om verkliga personer. Författaren kan här röra ihop fakta och fantasi efter förgottfinnande. Det problematiska är att författarens ansvar för de slutsatser läsaren drar blir diffus.

Lars Hertzberg

Kulttuurilehdet ja kritiikki

 

Yhdysvaltalainen filosofi John Dewey katsoi, että kaikki taide on kokemusta. Mitä muotoja taiteelliset teokset tai tuotokset saavatkaan, ne ovat pohjimmiltaan kokemusta. Sillä taide tekee varsinaisen teoksensa, tekosensa tai työnsä kokemuksessa, taiteilijan ja hänen teoksistaan nauttivan lukijan, katsojan tai kuulijan kokemuksessa.

 
Deweyn 1934 ilmestyneeseen kirjaan Taide kokemuksena sisältyy erillinen luku kritiikistä. Deweyn mukaan koko sana tai käsite oli tulehtunut. Aina kun mainittiin termi "kritiikki" tai "arvostelu", virisivät väärät mieli- ja kielikuvat. Erityisen usein syntyi ajatuksia tuomiota tai suitsutusta ansaitsevista saavutuksista sana-, kuva-, sävel-, näyttämö-, tanssi-, rakennus- tai filmitaiteessa. Deweyn mukaan tuomiovaltaisesti puntaroiva arvostelemistapa – jota meidän päivinämmekin edustaa, vimmaisesti tai valjusti, ehkä yhdeksän kirja-arvostelua kymmenestä – juontuu uskosta ikuisiin standardeihin. Ja usko tällaiseen vakiomallisuuteen tai pysyvään valioisuuteen taas kumpuaa tiedostetusta tai tiedostamattomasta suurmiespalvonnasta. Joku on joskus antanut viimekätisen taidonnäytteen koko jälkimaailman seurattavaksi tai siitä surkuteltavasti poikettavaksi.

 
Arvattavasti Deweyn oman käsityksen mukaan arvostelemisen asiana on paremminkin kuvastaa ja edistää kokemusta, olla yksi kokemus taiteen jatkuvassa syntymisessä, taiteen, joka on kokemusta ja jonka teokset, sekä tekijöilleen että havaitsijoilleen, ovat yksittäisiä, erityisiä, täyteläisiä kokemuksia.

 
Dewey ajatteli näitä ajatuksia 80 vuotta sitten. Moni asia on muuttunut, siirtynyt toiseen paikkaan kulttuurin kokonaisuudessa, joka itse on muuttunut joksikin muuksi kuin kokonaisuudeksi. Jo Dewey puhui "laajamittaisesta hajaannuksesta". Hänen päällimmäisenä huolenaan oli taiteen palauttaminen maan pinnalle jostain yliaistillisesta tyyssijastaan, loitto- tai kaukosfääristään, jonne sen olivat toimittaneet yhteistyössä taiteen liikahenkiset ihastelijat ja taiteen vähähenkiset vieroksujat. Nykyään moni haluaisi pikemminkin nostaa taidetta jälleen irti maasta, edes rahtusen. Ikinormien vaikutuksen sinetöi meillä kaikkien pettävä varmuus siitä, ettei niitä ole, vaikka niihin parastaikaa varataan. Oman aikansa oloissa Dewey huomasi, että tuomitsevaa kritiikkiä esittivät tyypillisesti akateemiset tutkijat. Meillä tuomareiksi ryhtyvät kerkeimmin senttarit.

 
Merkittävin ero on kuitenkin ydinkäsitteessä ’kokemus’. Tere Vadénin mukaan länsimaisen kulttuurin pääasiallinen tehtävä on tuhota kokemus. Varmimmin tämä selviää sen halussa juhlia ja jumaloida elämyksiä. Dewey on ikään kuin viimeisiä kaikuja jostain muusta, ajalta ennen teknologis-kaupallisen, kokemusta toitottavan ja kokemusta kammoavan ajattelun lopullista läpimurtoa.

 
Deweylle kokemus tarkoitti elävien olentojen luonnollista ja kehittyvää kanssakäymistä omissa olopiireissään. Ihmisen kokemus oli arkista tekemistä toisten kanssa tai toisten varassa, aina jossain yksityisen ja julkisen rajamailla, kumpaankin suuntaan artikuloitumassa. 2000-luvun kokijoille kokemus on sisäistä, erillistä, sanoiksi saamatonta, mystistä, subjektiivista. "Mä koen siis, et, tää niiku, tavallaan, siis, mä vaan koen." Eikä tässä kaikki. Deweylle kokemus oli kylläkin jotain unohtunutta, itsestäänselvyytenä sivuutettua, mutta virvoitettavissa, hätiin kutsuttavissa, elvytettävissä koko pituudeltaan ja leveydeltään, koko vaihtelevarytmiseltä kulultaan, vuoroin tihentyvältä, vuoroin höllentyvältä rytmiltään vuorovaikutuksessa, josta olemme pääsemättömissä ympäristömme kanssa ja joka pohjustaa rikasmuotoista ja reilua yhteiselämää kansalaisyhteiskunnassa. Meille kokemus on ostopalvelu, markkinaväen tuotteistamia elämyspaketteja, pääsääntöisesti vauraammanpuoleiselle väestönosalle.

 
Laiskalle kritiikille tämän asetelman kärjistyminen tietää helpotusta toimenkuvaan. Typerryttävän läyhäinen ja pöllämystyttävän kämäinen kulttuurimme suo tilaisuuksia pidäkkeettömään uuselitismiin. Olemattomin ponnistuksin saadaan yleisessä jaossa liikkuvat hokemat ja hairahdukset paljastettua kestämättömyyksiksi ja tietämättömyyksiksi. Niiden viereen, hajuraon päähän, perustetaan paremmintietävien salonki ja kultivoituneemman puheen kioski. Joka päivä tarvitsee olla aina vähän vähemmän sivistynyt ja aina vähän vähemmän kokenut käydäkseen sivistyneestä ja kokeneesta. Nämä ovat kriitikon kissanpäiviä, intellektuellin ilonpäiviä, tärkeilijän rokulipäiviä, kevyttä herkistelyä konossöörille niin monen vuosisadan raskaitten ratakierrosten jälkeen. Nämä ovat murheellisia aikoja taiteelle ja taidekritiikille kokemuksena.

 
Kulttuurilehdet syntyivät kutakuinkin nykyisenkaltaisessa merkityksessään Euroopassa ja Pohjois-Amerikassa 1700-luvun loppupuolella. Niiden syntyminen ja kehitys nykypäivään saakka kiinnittyvät tiukasti julkisuuden itsensä syntyyn ja kehitykseen. Filosofi ja sosiologi Jürgen Habermas on kehitellyt teoriaa julkisuuden rakennemuutoksista (Strukturwandel der Öffentlichkeit). Mukaillaan Habermasin teoriaa tässä hieman käsillä oleviin tarpeisiimme.

 
Ensimmäistä julkisuutta oli kuninkaan julkisuus. Se tarkoitti hallitsijaa sanelemassa alamaisilleen uudessa viestinnällisessä välitilassa ja väliaineessa, uuden, kalentereista sekä käsky- ja kauppakirjeistä laajentuneen ja hienostuneen kaikupohjan turvin. Jo pian kirjapainotoiminnan päästyä vauhtiin Euroopassa ja eritoten 1600-luvun alusta alkaen maalliset, hengelliset ja kaupalliset mahtipiirit havahtuivat siihen, että aikakautiset painatteet olivat tehokas vallanjatke fyysisen pakottamiselle ja verotukselle. Ajattelutapojen, puheenparsien ja elämänrytmien yhdenmukaistaminen edisti hallintaa, koska se lisäsi hallittujen käyttäytymisen ennustettavuutta. Säällisyys ja säyseys sisäistettiin.

 
Käänne koitti 1700-luvun viimeisellä neljänneksellä USA:n ja Ranskan vallankumousten myötä. Niiden jälkeen julkisuus olikin kansalaisten julkisuutta. Se oli muuttunut herruuttajien symbolisesta pelikentästä herruutettujen toimintapiiriksi. Pompöösistä paraatikentästä oli tullut kriittinen kamppailuareena. 1800-luvun alusta lähtien julkisuuden ensisijaiseksi tehtäväksi ja luonteeksi muodostui vallanpitäjien toiminnan säännöllinen seuraaminen, pienten ja suurten kuninkaitten kurissapito. Samalla mullistui yleisön käsite. Lukijakunta ei ollut enää väkisinkin tapauskohtaisesti osittunut, romaaneja ei kirjoitettu enää kirjallisille klikeille tai kuppikunnille, vaan aina kun kirjoitettiin, kirjoitettiin periaatteessa kaikelle kansalle. Julkisuus muutti suuntansa ja demokratisoitui.

 
Uusi käänne alkoi kuitenkin jo 1800-luvun puolivälissä. Laajan yleisön ihanne, sen uusi välttämättömyys kaupallistui silkkaa vastaansanomattomuuttaan. Britanniasta alkaen lehdet pääsivät kiinni yhä huimempiin asiakasmääriin: irtonumero-ostajia, tilaajia ja ilmoittajia kertyi menestyneimmille välineille niin paljon, että ne saattoivat perustaa kolossaalisia painolaitoksia, giganttisia pääkonttoreita ja titaanisia henkilöstöjä melkein aineetonta tavaraa pusaamaan. Tekstiviesti on totta vie tekstin huonetta ja sukua. Journalismista tuli ammatti, lehdistöstä valtiomahti ja sanasta rahanalaista tavaraa. Yhä useammin valta ja sen kritiikki yhdentyivät.

 
Edeltäneen, lyhyeksi jääneen enemmän tai vähemmän puhtaan kriittisen valistusvaiheen eetos ei kadonnut koskaan kokonaan. Mutta kriittinen kirjoittaminen on vähintäänkin viimeiset 150 vuotta joutunut jotenkin ratkaisemaan suhteensa kirjoittamiseen bisneksenä. Ja luovia ratkaisuja onkin nähty, mutta aina mainostetaan ja kaupataan jotain.

 
Olisiko tätäkään puheenvuoroa aloitettu Deweyn ajatuksilla, ellei puhuja olisi juuri kollegansa ja ystävänsä Antti Immosen kanssa suomentanut Deweyn kirjaa, vieläpä ystäviensä kanssa perustamansa lehden perustamaan kirjasarjaan? Olisiko viitattu Tere Vadéniin, ellei hän olisi puhujan kollega ja ystävä? Olisi, sillä muiden muassa hänen avullaan nähdään Deweyn filosofian suuri historiallinen merkitys. Se on jäänne unohtamastamme hyvästä, vallankumouksellisesta Amerikasta: ehkä viimeinen grandiöösi näkymä kansanvaltaisesta julkisuudesta, todellisesta uudisraivauksesta, kriittisestä ja itsekriittisestä kansalaisjulkisuudesta, joka on kaikkien etu, kaikkien oikeus, kaikkien turva ja kaikkien nautinto.

 
Suuri kaupallistumisen päätrendi on kaiken aikaa vahvistunut, kunnes – niin väitetään, niin uskotaan – tietoverkkopohjainen uusi tiedonvälityksen vallankumous nettilehtineen, blogeineen, sosiaalimediumeineen ja kansalaisjournalismeineen on pakottanut lehti-imperiumeista legendaarisimmatkin seriöösiin pähkäilyyn ja hilariöösiin säntäilyyn ajantasaisten toimintatapojen kokeiluissa, mammonan näkökulmasta perin outojen ja omalakisten uusyleisöjen liehittelyssä. Varmaa on ainakin se, että rahavalta tekee kaikkensa neutralisoidakseen tämän uusimmankin rakennemuutoksen kriittisen potentiaalin ja ostaakseen uuden julkisen, yhteisen tilan omakseen, eetterieekkeri eetterieekkeriltä.

 
Kulttuurilehti on epäselvä ja arveluttava käsite. Nimitettäköön tässä kulttuurilehdiksi sellaisia toimitteita, joissa jokin erityinen kokemusalue liitetään julkisuuden kirjavaan kokonaisuuteen. Monesti kulttuurilehdet syntyvät, kun jokin ryhmä toteaa, etteivät olemassa olevat kanavat tee riittävästi oikeutta sen tärkeiksi kokemille asioille. Olipa lehden ote sitten terävä, pureva ja tiukkaava tai paremminkin lepsun lauhkea tai huolettoman letkeä tai sisäpiirimäisyydessään ulkopuolisille käsittämätön, se on pelkällä olemassaolollaan jonkinlainen kriittinen ele syntyhetkensä julkisuuden yleistilaa vastaan.

 
Kun Helsingin Sanomien kulttuuriosaston keulatoimittaja Jyrki Räikkä kirjoitti taannoin yleisesti kulttuurilehdistä, hän raotti ajattelunsa aarreaittaa esittämällä, että kulttuurilehdissä kukkii narsismi. Summittaista väitettä ei perusteltu, annettiin ymmärtää, ettei sitä tarvitse perustella. Jonkin verran erikoiselta se toki vaikutti jutussa, jossa Räikkä itse kertasi omia urotekojaan niin kulttuuri- kuin valtalehdistössäkin. Ja sama kirjoittaja samaisessa sanomalehdessä kertoo meille säännöllisissä naamakolumneissaan, mistä hän tykkää ja mistä hän ei tykkää telkkaria katsellessaan. Jos Helsingin Sanomat on narsismin vastaisen taistelun viimeinen toivo, taistelu on hävitty. Onneksi on polttavampiakin kamppailuja. Yhden niistä Helsingin Sanomat kävi, kunniakkaasti ja parhaitten perinteittensä arvoisesti, Lex Nokiaa vastaan, vaikkei lakia pystynytkään estämään, kiitos ennen muuta oikeusministeri Tuija Braxin.

 
Vaan entä jos ei viitattaisikaan kintaalla tuolle kritiikiksi naamioidulle yliolkais-harhaiselle puheelle narsismista, jos ei jäätäisikään tumput suorina sen harhaisuutta ällistelemään. Pidetään se pikemminkin kirkkaana mielessä, kun kuuntelemme milanolaisen Pietro Verrin sanoja vuodelta 1764:

"Pieni seurue ystäviä [una piccola società d’amici] on ryhtynyt tähän työhön mieltymyksestä kirjoittamiseen [per il piacere di scrivere]." Näin aloitti Verri ystävineen, kun he julkaisivat ensimmäisen numeron lehdestä nimeltä Il caffè. Uuden julkaisun oli määrä edistää lukuhenkeä, tieteitten ja taiteitten arvostusta sekä, häpeilemättä, rakkautta hyveeseen, rehellisyyteen ja velvollisuuksien täyttämiseen. Verrin ja kumppanien aloitussanoissa kiinnittää huomiota itserakkauden (un amor proprion) nostaminen yhdeksi ydinvaikuttimeksi koko lehtihankkeen takana. Ensinnäkin nämä milanolaiset kirjoittajat myönsivät, kepeään tyyliin, ikään kuin jo ennalta ilmeisimmät motkotukset torjuen, että heidän toimiaan siivitti aina kiitoksenkipeyteen asti ulottuva lemmekkyys omaa tai omintaan kohtaan. Toiseksi he kiirehtivät sanomaan, että tuo pienessä piirissä hellityn oman, lähimmän, ominaisimmin rakastaminen oli koitumassa, nyt kun se sai kausittaisen yhdessä tekemisen muodon, yleiseksi hyödyksi, yhteishyväksi ja julkiseksi riemuksi.

 
Pietro Verri on jokseenkin unohtunut valistushistoriallinen kuriositeetti. Muistettakoon silti, että tuo mies, joka kirjoitti lainatut sanat 35-vuotiaana, kutsuttiin parikymmentä vuotta myöhemmin Ruotsin tiedeakatemian jäseneksi. Samaan aikaan kun Verri tovereineen perusti lehtensä, 1760-luvulla siis, Ruotsi–Suomessa säädettiin suomalaisen filosofin ja papin Anders Chydeniuksen aloitteesta erittäin edistyksellinen, jos kohta välittömältä vaikutukseltaan lyhytaikainen laki sananvapaudesta.

 
Verrin lehteä ei tarvitse muistaa Verrin itsensä vuoksi. Tärkeämpää on itse lehti. Sitä tekijät kutsuivat yksinkertaisesti sanoilla foglio di stampa eli taitettu ja leimattu painoarkki tai arkisesti sanoilla questo lavoro, tämä työ. Lehden nimikin oli, kuten sanottu, jokapäiväis-simppelisti Il caffè, kahvila. Kahvila ja lehti olivat 1760-luvulla, modernin, kriittisen kansalaisjulkisuuden syntyaikoihin uusia tapoja välittää omalaatuisinta ja yleisluontoisinta, omimman ja yleisimmän keskinäisiä suhteita. Ystävyys oli käynyt samaan tarkoitukseen jo aiemmin. Nyt toveruus, kaveruus tai kumppanuus oli entistä useammin seuratoimintaa uudessa julkisessa tilassa. Tuon julkisen tilan mallina oli tässä tapauksessa kahvila. Il caffè oli toisin sanoen lehtimuotoista ystävyyttä, kahvilamuotoista vapaata seurustelua. Lehdessä toistuvana koollekäymisenä ja yhteen tulemisena oli sen tähden ajanvietettä ja asiaa, nautiskelua ja kiistelyä, kantapaikan tuntua, kantapeikkojen tanssia, satunnaisuuden ja avoimuuden uhkaa ja lupausta. Olemisen erityistymistä, kokemisen rytmittymistä, kokemuksen täyttymistä. Kulttuurilehdissä on ollut siitä pitäen vaihtelevin aromein ja vaihtelevin amoröösiyksin, kulmakuppilan kantapöydän tai lempiloošin tuntua, aina uniikilla tavalla liitettynä julkisen tilan avarampaan alaan.

  

Ennen ammattijournalismin syntyä kaikki lehdentekijät olivat lehdentekijöinä amatöörejä. Heidän asiansa oli amore, rakkaus. Heidän asiansa oli omimmalleen omistautuminen eli harrastus. Muiden muassa Elias Lönnrot, J. V. Snellman, Minna Canth, L. Onerva, Eino Leino, Olavi Paavolainen, Jörn Donner, Anja Snellman, Kjell Westö, Sari Näre, Eero Huovinen ja Henriikka Tavi ovat toimittaneet suomalaisia kulttuurilehtiä harrastuksekseen. Amatöörilehdentekijöitten asia on asiantuntemus. Tuntemus asiasta, jonka jujun ja painokkuuden hahmottaa vasta harva. Taitaa kertoa siitä. Taitaa tehdä siitä asia. Sillä asiat ovat, ovat olleet 200 vuotta, potentiaalisesti kaikkien asioita.

 
Kulttuurilehdet ovat tämän alkuperäisen kansalaisjulkisuuden jatketta. 1800-luvun lopulta alkaen ne on tietenkin toimitettu modernin journalismin vaikutuspiirissä ja modernin lehtibisneksen muokkaamalla kentällä nykyaikaisin välinein ja keinoin. Osa niistä varioi voittoa tavoittelevien yritysten toimintamalleja firmoille oudoin elkein ja tavoittein. Osa toimii niin marginaalissa, että luisuu kokonaan pois sivulta. Pääsääntöisesti ne nauttivat julkista tukea, ja muistuttavat juuri julkista tukea nauttivina kulttuurilehtinä siitä, miten kuninkaanvalta kammettiin kansalaisvallaksi. Ei ihme, jos valtalehdistön narsistisesta katselukulmasta kulttuurilehdet näyttävät narsismilta.

 
Pian Il caffèn jälkeen perustettiin ensimmäiset lehdet myös nykyisen Suomen maaperällä. Ensimmäiseksi varsinaiseksi meikäläiseksi kulttuurilehdeksi sanan suppeammassa merkityksessä kelpaa filosofi-runoilija Frans Mikael Franzénin 1803 toimittama Allmän Litteratur-Tidning. Siitä riittää mainita tässä kaksi asiaa. Kuten nimi sanoo, lehti oli yleinen ja julkinen väline, periaatteessa kaikille tarkoitettu, täsmälleen Ranskan vallankumouksen mullistaman julkisuuskäsityksen mukaisesti. Ja kuten joku muistaa, lehti lakkautettiin aivan liian radikaalina.

 
Jälkikäteen on monesti kummasteltu yksittäistapauksia mietittäessä tai ilmiötä laajemmin pohdittaessa, miksi ihmeessä ruhtinaat katsovat asiakseen lakkautella harmittomia kirjallis-filosofisia foorumeita. Eivät kai nyt pari värssyä tai muutama aforismi sentään armeijoita tai valtiotalouksia kaada. Valistuneet valtiaat ovat kuitenkin tienneet, siitä lähtien kun heidän oma kuninkaanjulkisuutensa kaapattiin kansalaisjulkisuudeksi, että käsitystavat ylittävät mahtavimpienkin mahdin. Kamppailu käsitteistä on demokratiaa, ja siksi demokratia kauhistuttaa kaikkia lukkoon lyötyjen vakioiden ja valioiden, rigidien asialistojen ja rankijärjestysten suosijoita.

 
Ainoa vain, että kamppailun itsensäkin voi kaupallistaa. Sitä kutsutaan lobbaukseksi. Kriittisen julkisuuden tärkeimpiä valvottavia meidän päiviemme vaihtelevissa valtakonstellaatioissa onkin eturyhmien kaiken aikaa härskimmäksi käyvä oman edun tavoittelu ja ammattimainen lobbaaminen sen hyväksi. Hyvästä esimerkistä käy vaikkapa paraikaa käytävä keskustelu peruskoulun uudistamisesta ja toinen toistaan taantumuksellisimpien tahojen vastenmielinen ja hälyttävän hiljaisesti siedetty, tuskin edes tajuttu lobbarointi koulujemme ja yhteiskuntamme siirtämiseksi takaisin keskiajalle tai vähintäänkin aikaan ennen hirviömäisen kriittisen kansalaisjulkisuuden syntyä.

 
Kritiikki ei välttämättä ole sen parempaa kulttuurilehdistössä kuin valtalehdistössäkään. Joskus se on ainakin määrällisesti vankempaa. Kulttuurilehti Tiede & edistys julkaisee pisimmät ja perusteellisimmat arvostelut tässä maassa, jos kohta vain harvoista tietokirjoista. Niin niin & näin -lehden kilpailija kuin onkin, tunnustettakoon auliisti, että kritiikit Tiede & edistys -numeroissa ovat usein myös laadullisesti oivallisia. Kirjallisuusarvostelut eivät itsetoimivasti ole erikoislehdistössä sen arvostelukykyisempiä kuin yleislehdistössä. Ilmeistä on vain se, että arvostelun ei kulttuurilehdessä tarvitse niin paljon mukautua lehden muuhun sisältöön.

 
Keskustelu mediavallasta Suomessa tyssää tavallisimmin siihen, kun toimittaja Helsingin Sanomista tai Parnassosta uutisoi, ettei kustantava taustataho, niin saatanalliseksi kuin se kenties kaduilla mielletäänkin, päätä toimituksellista linjaa, saatikka yksittäisiä ratkaisuja tai arvoarvostelmia. (Tavallisimmin se tyrehtyy jo ennen tätä, tunnetaanhan moniaalla lausahdus "Kun aletaan haukkua Hesaria, keskustelu on ohi". Tämän tyyli- ja tahdikkuusvinkin monet ottavatkin neuvona vaieta median keskittymisestä ja pidättyä kritisoimasta HS:n hienoja fotoja ja huonoja juttuja. Kun vielä muistetaan, että hesarilaiset osaavat mollata itseäänkin, niin sen toimet ja toimettomuudet nousevatkin jo mukavasti asiallisen kritiikin yläpuolelle.) Mediakritiikkiä esittäneet varmasti pärjäisivät ilmankin näitä juhlallisia vakuutuksia. Vaan ehkäpä ne eivät tykkänään lakkauta sen pohtimista ja tutkimista, missä syntyy uutta ja missä toistuu vanha, missä kirjallisuus uudistuu ja missä se kertautuu. Missä se voi tavoittaa vironneet voimansa ja missä ei voi.

 
Kulttuurilehdet ovat, mitä ikinä ovatkaan, pääsääntöisesti jonkin verran arvaamattomampia kuin valtalehdet. Se on niissä väkevintä. Paneutuneen passionaalisuuden ja perusvelton palkattuuden ero kirjoittamisessa tai kirjoitteissa ei aina sentään häviä näkyvistä aivan kaikkialla ja aivan kaikilta tarkkailijoilta.

 
Lisätään jo mainittujen jatkoksi yksi kulttuurihistoriallinen siirtymä John Deweyn taiteenfilosofian ja oman tilanteemme välillä. Deweyn mukaan nimenomaan koulimattomat kriitikot vierastivat kokeilevuutta. Meidän aikanamme eksperimentointi on vastenmielisintä leipääntyneille leipäkriitikoille. Mutta vähääkään vanhentumaton tai ehkä nyt vasta tuoreeksi kypsynyt on Deweyn käsitys kokemuksellisen taiteen yhteydestä kokeilevuuteen:

 
"Taiteilija on pakostikin kokeilija, koska hänen täytyy ilmaista jokin tiheästi ja ponnekkaasti yksilöitynyt kokemus keinoilla ja aineksilla, jotka kuuluvat yhteiseen ja julkiseen maailmaan. Tätä ongelmaa ei voi ratkaista kerralla lopullisesti. Taiteilija joutuu kohtaamaan sen jokaisen työnsä kohdalla. Muussa tapauksessa hän toistaa itseään ja menettää esteettisen elävyytensä. Ainoastaan kokeellisesti toimimalla hän pystyy avaamaan ovia uusille kokemuksen alueille ja paljastamaan tutustakin uutta."

 
Jokainen kulttuurilehden numero on koepallo. Jospa jokainen kritiikkikin olisi koe ja koettelus, kaiku kritiikin itsensä synnyinparkaisuista, kansalaiskritiikin voiton kunnianpäivistä ja uusien voittojen alituisesta tarpeesta. Kunpa kritiikki olisi kokemus.

 

Jarkko S. Tuusvuori

(puheenvuoro SARVin & SKS:n järjestämässä seminaarissa "Kirjallisuuskritiikin historia" Helsingissä 9/ix/10)

 

 

Syndicate content